◇ 沙 鸥
作者：老笨
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◇ 沙 鸥
作者：老笨
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故事片 北京电影学院青年电影制片厂１９８１年摄制 编剧：张暖忻、李陀 导演：张暖昕 摄影：鲍肖然 美术：王砚缙 作曲：王酩 主要演员：常珊珊（饰沙鸥）、卢君（饰韩医生）、江韵輝（饰沙母）、郭碧川（饰沈大威）李萍（饰张丽丽）
本片获１９８２年中国电影紧急奖最佳录音奖（张瑞坤）、特别奖（张暖忻） 故事梗概： “四人帮”粉碎不久，中国女子排球队正加紧出国前的训练，主力队员沙鸥却因为腰部的伤痛被领导要求离队养病，未列入出国名单。沙鸥执意要求参加出国比赛的训练，但母亲却深深地为她的健康担忧，劝她激流勇退，同在国家登山队当运动员的未婚夫沈大威结婚。沙鸥的决心得到沈大威的支持，她以超人的意志战胜伤痛坚持训练，终于获准出国比赛。沙鸥在比赛中获得银牌，当国内记者都很为她高兴的时候，沙鸥却在归国的轮船上将银牌投入大海。不久，沈大威在攀登珠穆朗玛峰的活动中遇难于雪崩。面对事业和失去亲人的双重打击沙鸥陷入了极大的痛苦之中。在圆明园，她看着那些被八国联军的大火烧光后仅剩下的那些石头，重新振作起来，担任了女排的教练。数年以后，中国女排的年轻队员们终于战胜了日本女排。此时已经瘫痪的沙鸥在医院里坐着轮椅观看比赛。当中国姑娘们走上领奖抬将金杯高高举起，沙鸥禁不住热泪夺眶而下…… “四人帮”粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中国电影迎来了前所未有的创作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中，中国的电影人却惊讶地发现，正是“洞中方一日，世上已千年”，由于十年动乱的耽误，中国电影已经与世界电影拉开了距离。尽管这些中年导演从外国优秀影片中学习借鉴了很多对于当时的中国电影说来还很新鲜的表现手法，例如变焦镜头的运用、时空交错式的结构、画外音、高速镜头、通俗唱法的主题歌、旋转镜头、女跑男追……等等，但是渐渐地他们就感觉到盲目地从外国电影中拿来一些皮毛无法解决中国电影亟待解决的两大问题：一个是被观众普遍指责的“不真实”，一个便是电影语言的落后。就在这个时候，中国影坛的两个年纪已不太年轻的新人——张暖忻、李陀夫妇在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习，加快中国的电影语言现代化的步伐。尽管今天看来，这篇文章对外国电影具体手法的罗列过于琐碎和表面化，缺少系统扎实的理论体系作为基础，但作者的热情和直率还是在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言，而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的编导者。 在着手创作处女作《沙鸥》的时候，张暖忻当然背负着相当的压力。自己既然发出了更新电影语言的檄文，人们当然也就有理由等待着看一看她究竟如何在创作实践中加以体现。相信当时他们内心肯定同时存在着两种紧迫感：一是将中国电影推向世界的焦灼，一是对所剩不多的青春年华的焦灼。正是这两种强烈的感受构成了《沙鸥》的基本主题。一方面，沙鸥用生命健康为代价推进的事业便是使中国排球冲出中国走向世界；另一方面，她也将得金牌看作自己个人生命价值的体现。沙鸥说：“谁不想当元帅，谁就不是好士兵。”“谁不想当冠军，谁就不是好运动员。”以这两句话为事业动力的“沙鸥精神”在影片放映之后引起了一定范围内的争论。赞赏的人认为沙鸥的这种精神将“为国争光”变成了具体的目标，而人生只有在找到了具体目标的时候才会有奋斗的勇气；提出异议的人则认为，不能把争得个人荣誉作为事业的动力和人生的终极追求。爱国主义才是我们事业的真正动力。我们很明显地感觉到，对沙鸥行为动机的设定，这正是作者在塑造人物方面的自觉选择。影片的编导者显然不希望自己作品中的沙鸥是此前中国电影中常常出现的那种“登高一呼，应者云集”的所谓叱诧风云的英雄。除了爱国情感以外，她应该还有着强烈的个人情感。就连马克思也说：“共产主义者不进行任何道德说教，他们不告诉人们，你们应该放弃利己主义，你们应该自我牺牲。相反，他们认为，无论是利己主义还是自我牺牲，都是个人在一定的历史条件下自我实现的必要形式。”爱国主义并非总会与个人荣誉对立，为国争光在沙鸥身上正好与她个人生命价值的自我实现融为一体。因此我们可以说，以平民化的方式描写英雄是这部影片一个重要的特点和尝试。沙鸥不是那种满嘴豪言壮语的“假大空”式的英雄，她少言寡语，总是以坚韧的意志力默默地与“不公平”的命运作斗争。启用非职业演员常珊珊扮演沙鸥只是造成影片真实感觉的众多方法之一，真正使这部影片在“求真”道路上向前迈进了一小步的应该是对沙鸥性格普通人化的处理，尽管这个人物形象今天看来依然或多或少地存在着人为英雄化的痕迹，但这在当时的中国影片中还是不多见的。 求真，这是《沙鸥》编导显而易见的追求之一。在他们发表的《谈电影语言的现代化》一文中，我们早就看到了那些赞赏意大利新现实主义和法国电影中纪实手法的文字。他们以比较集中的笔墨谈到了世界电影中对传统剧作结构的“冲突律”的突破并认为这是使电影摆脱人为的戏剧化而趋向真实生活的方式之一。显然，这样的理论指导了《沙鸥》的创作。在影片中，没有一组剑拔弩张、你死我活的贯穿冲突，就象任何人的人生经历一样，在沙鸥的生活中自然而然地遇到了很多的人和事：他们来了又走了（例如沙大威和张丽丽），它们发生了又过去了（例如雪崩和比赛失利）。影片没有象以往的很多中国电影那样人为地排除生活中的丰富内容而生硬地将生活归结为单一的冲突，然后再人为地强化它。然而，影片并非每每都能将人物关系处理得更微妙一些，例如在沈大威牺牲后沙鸥和母亲的一场对话就有着人为激化矛盾的痕迹。 相信，青春价值的空白和浪费是众多第四代中国电影导演普遍的人生体验。当他们正值青春年华的时候，六、七十年代的浩劫却劫劣去他们最最珍贵的生命段落。在《沙鸥》中，编导者为沙鸥安排了非常残酷的人生命运：一场雪崩夺去了未婚夫沈大威的生命；一场疾病使沙鸥永生瘫痪。在这里，无论雪崩抑或疾病都是人生无法把握的命运，它们作为一种看不见的“恶势力”横亘在沙鸥前进的路上。也许，我们可以将这些偶然的事件看作是一种象征。因为在真实的生活中劫劣的第四代导演青春的“恶势力”应该是文化大革命，将它转换成雪崩和疾病多少有一点儿回避真实的意思，尤其沈大威的死，比较明显地流露出作者人为地想给沙鸥来上点儿“人生打击”的意图。 我们应该谅解的是，在八十年代初期，人们对真实的追求还没有太多的认识和成功的实践，所以“求真”的努力常常就变作对生活细节、道具、环境、结构形式和拍摄方式的真实感的追求。人们还没有认识到，真正决定一部影片真实感的是内容，是对人物性格和情感的真实表述。如果人物性格是概念化的，如果人物情感表述的方式是不符合观众生活经验的，你纵使让他们生活在真实的环境里，对每一件道具都作真实的考证，剧作结构也打破冲突律，镜头也不再作意念的分切而采取长镜头……虚假的毛病依然是不可避免的。在《沙鸥》中，沈大威是个重要的角色，但他依然只是“积极向上、无私无畏的好青年”这样概念的化身。他只是作者安排来激励和教育沙鸥的道具，“没关系，人生本来就是一场战斗。真正的幸福并不在于目标最终是否达到，而在于为达到目标的奋斗之中。”这样说教式的台词充满了他的嘴，使他的性格描写失去了观众的信任和喜爱。再例如下面这些对话： 小姑娘：阿姨，你是世界冠军吗？ 沙鸥：不是，阿姨不是世界冠军，阿姨什么都不是。 小姑娘：有一个沙鸥阿姨，她的腰有病，可是她不怕疼，还要打球，要当冠军。 沙鸥：她是不是太傻了？ 小姑娘：不，我爸爸说她是最好最好的阿姨。 从小姑娘嘴里说出的对话很不自然，显然是作者把小姑娘当作了自己创作意图的传声筒。考虑到《沙鸥》诞生的年代，对此我们不应该苛求。在那时，作为个人的情感还没有得到今天这样自由表现的天地。文革中那种将人的情感等同于阶级的情感的观念依然或多或少地象迷雾一般笼罩着我们的创作。尽管《沙鸥》在剧作结构上已经或多或少地突破了冲突律，但将所有的人物关系和对话统统建立在“排球”二字上的做法依然与作者求真的初衷相悖。人类生活中最最自然的关系是男女之情，然而在那几年里爱情依然是人们最小心谨慎的领域之一。《小花》和《小街》宁可将爱情兄妹化，也不敢放手去写它。因为人们不仅不敢，而且不会。在《沙鸥》的最后我们也看到了作者在这个问题上的尴尬。由于前边没有足够的铺垫，更由于在描写男女情感的时候依然把对事业的态度安置在一切情感之上，韩医生对沙鸥的爱不仅表现得概念而且笨拙。依然使人感觉到，这对中年男女仅仅是“为了一个共同的革命目标走到一起来的”。也许那是作者出于善良的心愿，不忍心让沙鸥在影片结束的时候失去最后一点点安慰吧？考虑到《沙鸥》诞生的年代，对此我们不应该苛求。“求真”之路在中国似乎比所有的道路都更加艰难，至今中国的电影人仍然在“求真”之路上跋涉着，尽管无论是后来的《老井》还是再后来的《一个都不能少》在情感表达方面都比《沙鸥》有了更多的进步，但《沙鸥》毕竟是我们奔向真实的最初的台阶，万事开头难嘛。这就象沙鸥，虽然她没有得到冠军，但后来者的金牌里却凝聚着沙鸥的心血。 求新，这是《沙鸥》的编导者又一个显而易见的追求。他们那篇《谈电影语言的现代化》使他们只能在这部影片中背水一战而没有了退路。当然，这部影片便也就成了他们理论的试验田。当年，行为谨慎的人们告诫他们：不要追随西方的现代派。现代派电影大致分为两种倾向，一个是“生活流”，一个就是“意识流”，这都是要不得的。然而在《沙鸥》编导者的信念里，这雷池一步无论如何是要跨过去的。他们借用鲁迅先生的话说：“虽然是西洋文明罢，我们能吸收时，就是西洋文明也变成我们自己的了。好象吃牛肉一样，决不会吃了牛肉自己也即变成牛肉的……”从《沙鸥》中，我们确实看到了“生活流”和“意识流”的影子，我们之所以说它是“影子”，因为在影片中“生活流”和“意识流”都仅仅是作为一种具体的表现手法出现的，而并非是一种美学思潮。亚里士多德在《诗学》中曾经制定过戏剧必须恪守的规律，他说：“有人认为，情节之统一，出于只写一个人物，其实不然。因为一人的遭遇可能很多，甚或无数可计，其中有些无法统一；同样，一人的行为可能甚多，其中有些不能构成一件行为。”据此，他认定，只提写“一个人”是不能保证情节完整性的，必须提“一件事”。中国清代戏剧家李渔持有同样的观点：“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，又如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。”可是《沙鸥》要打破的偏偏就是这条戒律。在影片中，沙鸥的行为虽然依旧是统一的——努力奋斗，夺取金牌，但是影片却没有拘囿于一个单一事件。也许，作者可以把时空和情节框定在最后一次出国比赛上，然后再依据亚里士多德的法则有层次地展开这个事件。但是这似乎不合《沙鸥》作者的意，他们更关注的就是沙鸥这个人，关注她的人生经历和内心情感。而在全片之中，构成情节纲索的不是一件具体的事件，而是沙鸥人生中一段漫长而艰难的历程。在这段历程中发生了大大小小很多的事件，例如“吃牛肉”、“看病”、“出国比赛”、“参加婚礼”、“失去男友”、“瘫痪”、“当教练”……所有这些小小的事件就象珍珠一样构成了情节项链，而将它们串结在一起的则是沙鸥那漫长的人生历程线。这样的做法固然似乎不如以一桩激烈的外部事件为情节主线来得热闹，但却更加贴近生活，更加使人关注人物性格的发展和深刻的生活内涵。比起今天的影片，也许这养的尝试算不得什么，但比起传统的中国电影，也许它还真就有些“生活流”的味道了。可是，《沙鸥》的编导，似乎并没有满足于对外部生活的描摹，他们还希望摄影机的笔打开人物精神世界的风云天宇。例如当沙鸥咬牙忍受着腰部按摩的剧痛的时候，画面展现了她头脑中的幻觉：她一次次地跳起来，狠命地扣球，“嘭！嘭！”的声音冲击着观众的心灵，比分牌上的分数一次次地长上去……再比如，但沙鸥听到沈大威牺牲的消息，镜头推向沙鸥面部特写的同时，她的耳畔出现了雪崩的隆隆巨响，紧接着出现了雪崩的画面。突然画面出现了沙鸥欢快的喊叫：“雪崩喽！雪崩喽！——哈哈哈……”伴随笑声，出现了两人在雪地里戏嘻的画面。在这欢笑声中，不断地穿插了沙鸥含泪的双眼。知道最后，雪崩消失了，万籁俱寂，只留下痛苦的沙鸥伫门而立了……编导者在这里显然是借鉴了西方电影中的“意识流”手法，通过视听造型，将人物内心情感揭示给观众。过去的中国导演，常常只会运用演员的表演来揭示人物内心。当人物痛苦的时候便诱迫着演员去失声痛苦或作痛苦状。然而象沙鸥这样将感情埋藏很深的性格，再让演员嚎啕就会显得虚假。当编导者借助了“意识流”电影的手段之后，确实取得了较好的艺术效果。当然，现在看来，这些方式使用得并非十全十美，有时候甚至使人感到生硬。例如沈大威牺牲后，沙鸥曾一度陷入痛苦不能自拔。她再次来到圆明园，脑海里出现了沈大威昔日与她的对话：“该烧的，都烧了，只有石头还留着。”然后影片很人为地反复强调这两句话。此后，沙鸥就振作了起来。虽然作者有意模糊了这句台词的含义，希望避免直白的说教。但这个特定的场景在人们心目中依然是爱国主义教育的课堂，所以人们看到这样的声画对位，就会把沙鸥复杂的内心作概念化的图解。应该说，尽管编导者在这部影片的创作过程中努力使人物情感自然真实，但是也依然有很多笔墨流露出意念化的缺憾。 也许在中国电影史上《沙鸥》不过是一朵小花。可让我们难以忘怀的是沙鸥那种为了事业默默奋斗的精神。今天当我们再次谈论《沙鸥》的时候，我们眼前总会将沙鸥与这部影片的女导演张暖忻重叠在一起。是的，作为中国第四代电影导演优秀代表人物的张暖忻就是忍着病痛，一次次奋身跃起扣球的沙鸥。当癌症夺去她的生命的时候，中国电影已经象博浪的沙鸥一样展翅飞入了光辉的新世纪！ | |
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